Surrealismo hoy: un cadáver exquisitoSurgido en Francia en 1924, por obra y gracia de tres jovencitos ansiosos de dar respuestas a la crisis del arte y la literatura después de la Primera Guerra Mundial, el surrealismo en sí mismo no tuvo una vida tan extensa como la imaginada por sus creadores. Oficialmente, al menos en Europa, falleció y hasta fue literalmente “sepultado” por André Breton. Extraoficialmente, sus restos están dispersos a través de todas las manifestaciones artísticas y literarias del siglo XX y quizás esta influencia extraordinaria haya sido su mejor aporte y lo único de este movimiento que alcanzó a traspasar la barrera del siglo XXI.

Cada vez los siglos terminan más temprano.

Del mismo modo que el siglo XXI recién comenzó el 11 de septiembre de 2001, el siglo XX demoró hasta 1914 su instalación en Occidente. El inicio de la Primera Guerra Mundial hizo volar en pedazos no sólo brazos y piernas, sino también toda la fermentada herencia de un siglo XIX que se había prolongado, en creencias, costumbres y puntos de vista, hasta bien entrada la centuria siguiente.

Refugiados en Suiza, un grupo de intelectuales y artistas de las más variadas procedencias, capitaneados por un poeta rumano de aire reservado, llamado Tristán Tsara, decide dar testimonio de esa crisis de valores impulsando un movimiento vanguardista que barriera definitivamente con la herencia decimonónica. Se proponen demostrar cómo el absurdo, el azar y lo incoherente son la base misma de todas las actividades humanas, incluidos naturalmente el arte y la literatura. Para ello, recurrirán a la provocación y la lesión directa de cuanto todavía se erguía como respetable y creíble. Realizarían, por ejemplo, encuestas respecto a la intervención o no de la imaginación en la masturbación, entre las damas y caballeros que paseaban por Berna o Zurich, en una época en la que, por ejemplo, se evitaba la mención de la palabra muchoir (equivale a nuestro español “pañuelo”, pero en francés significa literalmente “moquero”) por juzgarla demasiado atrevida. Sin embargo, sus más célebres intervenciones públicas se daban en un ámbito cerrado: el Cabaret Voltaire, en realidad una cervecería, que al estilo de nuestros contemporáneos cafés literarios, creía que podría aumentar sus entradas con las actuaciones de aquellos revoltosos, que no cobraban un centavo. En el Cabaret Voltaire, Tzara y sus secuaces montaban sus números disparatados disfrazándose de conos para leer sus textos inconexos y agresivos; exhibían imágenes de mujeres desnudas antes de prenderles fuego y denostaban todo aquello que oliera a tranquilidad burguesa, mientras el resto de Europa se incendiaba. El público reaccionaba con estupor, con burlas, con arrojamiento de platos y botellas al escenario o, más decididamente, con violencia más extrema. Los artistas, felices: deseaban provocar y lo lograban. Hacia mediados de 1915, el Cabaret Voltaire había sido clausurado una docena de veces, su propietario multado hasta el hartazgo por obscenidad y escándalo público y los dadaístas –tal el nombre que habían adoptado los seguidores del turbulento Tristán Tzara- gozaban de tanta prensa como la guerra misma. Inclusive, la fama de los revoltosos de Zurich se había extendido más allá de las seguras fronteras suizas: no tardaron en surgir grupos similares en Francia, Alemania, Italia y aún en Nueva York.

El postulado de la crisis de valores enunciado por el dadaísmo iba ganando adeptos y, a la vez, se volvía más y más nihilista. Esto último fue advertido como peligroso por el grupo de París, del que formaban parte, entre otros, André Breton, Paul Eluard y Phillippe Soupault. Finalizada la Primera Guerra Mundial, los dadaístas parisinos cursaron invitación a los refugiados en Suiza para realizar una suerte de congreso. Tzara, celoso de que no lo reconocieran como jefe indiscutido del movimiento, receló desde el comienzo de los colegas de París, que deslizaban ya sus dudas respecto de las bases que el rumano había establecido para la nueva corriente del pensamiento. El congreso dadaísta de París no hizo más que ahondar aquellas diferencias: el enfrentamiento entre Tzara y André Breton, quien ya aparecía como caudillo en ciernes de los dadaístas heterodoxos, era cuestión de tiempo. La guerra estética estalló en 1924, con la publicación del Primer Manifiesto del Surrealismo, que proponía una serie de valores nuevos, aplicables al arte, a la literatura y a la vida misma, tal la pretensión del flamante movimiento, capaz de ocupar el espacio vacío dejado por la destrucción realizada por el dadaísmo, ya envejecido. Mientras el movimiento de vanguardia anterior se retiraba derrotado, Breton y sus seguidores iban difundiendo la buena nueva, proponiéndola como la dirección que seguiría el pensamiento de la vanguardia estética adecuada a los tiempos en curso.

El canon surrealista

En el ya mencionado Primer Manifiesto del Surrealismo, André Breton arriesgó algunas necesarias definiciones: “Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral” (Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Ed. Guadarrama, 1974). Y también: “Enciclopedia, filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida” (opus. cit., págs. 44-45). La base del surrealismo y sus procedimientos constructivos es la escritura automática, que Breton estima como la posibilidad de concretar una producción literaria o artística en la que no intervienen los mecanismos de control de la razón o la conciencia. Esta afirmación, que hoy nos resulta por lo menos ingenua, tendía en sus comienzos a brindar un instrumento estético capaz de llegar hasta el incosciente y expresarlo directamente sobre el papel o la tela. Caracteriza también al flamante movimiento su ruptura feroz con el pasado artístico y literario de la humanidad –herencia directa del dadaísmo, su progenitor- así como el choque buscado con las instituciones del arte y la literatura, de las que, como todo dogma, terminaría formando una parte oficial y muy respetada.
Sin embargo, en sus comienzos, la potencia revulsiva del surrealismo indicaba un camino bien diferente del trazado por las vanguardias anteriores, excepto el futurismo y el dadaísmo que lo precedieron. El surrealismo no se proponía renovar ni perpetuar, inyectándole nuevas fuerzas, la estética occidental. Simplemente, se proponía liquidarla y suplantarla con su nueva escala de valores. El surrealismo no quería ser una continuación de la corriente de estéticas conocidas hasta el pronunciamiento de Breton, en nuestro hemisferio. Se sentía llamado a constituirse en la única forma válida de expresar el espíritu humano, nada más y nada menos.
Desde su mismo nombre, surge esta intención de suplantación definitiva.
El término “surrealista” significa “aquello que está por encima del realismo”. “Ello supone una intención clara y casi programática: desechar la concepción de realidad que tuvo vigencia en el período moderno y, en particular, abandonar definitivamente los procedimientos de representación artística que en el siglo XIX eran propios del realismo y también del naturalismo” (Jaime Rest, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979).
También lo lúdico, la buscada arbitrariedad, la diversión, la predilección por lo onírico, forman parte del folklore surrealista y eran materias abundantemente recomendadas por su papa laico, André Breton, quien iba erigiéndose en la cabeza mayor del nuevo movimiento, amén de en juez de las condiciones positivas o no de los pretendientes a formar parte de la corriente que lideraba.
En un callejón modesto del viejo París, la generosidad de un aristócrata amigo de los nuevos niños mimados de las letras –el vizconde de Noailles- le permitía a Breton reunir, cada semana, a unas cuarenta personas que apenas entraban en el cuartucho al que, pomposamente, llamaban Bureau du Recherches Surrealistes (Oficina de Búsquedas Surrealistas). Allí, además de comunicar André Breton, con voz de trueno, las expulsiones del movimiento por falta de ortodoxia o por otras cuestiones, se experimentaba activamente con estados no habituales de la conciencia, se practicaban activamente los juegos a los que eran más aficionados los seguidores del movimiento; entre ellos, podemos mencionar el diálogo surrealista, la pared descascarada y el cadáver exquisito. El diálogo surrealista consistía básicamente en la trasposición al campo de la oralidad de la técnica madre, la escritura automática. Dos o más individuos dialogaban entre sí, intentando obviar cualquier censura moral, estética o ética de la conciencia. Una variante escrita, consistía en que uno de los participantes escribiera una pregunta en un papel y otro una respuesta en un segundo papel. Preguntas y respuestas luego se relacionaban. La pared descascarada no es un invento surrealista, dado que en su tratado de la pintura, Leonardo Da Vinci ya recomienda este ejercicio de la imaginación a sus aprendices: consiste en concentrar la mirada en una pared descascarada o con manchas de humedad, para que la mente dibuje en sus irregularidades toda suerte de figuras. La descripción de lo entrevisto después se pasaba al papel.

En cuanto al más conocido de los juegos surrealistas, el cadáver exquisito, es bien descrito como sigue: “Los participantes se sientan alrededor de una mesa (seis o siete). El primero toma un papel y escribe una frase, luego lo pliega, dejando ver la última palabra. El segundo participante escribe otra frase a partir de la palabra que el jugador anterior había dejado descubierta, y así sucesivamente hasta terminar la ronda. Si se desea se puede repetir la operación cuantas veces se quiera. Terminadas las vueltas, se desdobla el papel y se lee lo escrito. La primera vez que los surrealistas jugaron este juego obtuvieron la siguiente frase: ‘El cadáver – exquisito – beberá – el vino nuevo’. De ahí el origen del nombre del juego” (Yaki Setton, La revuelta surrealista, Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990).
El surrealismo, poco a poco, fue imponiéndose con mayor éxito que su antecesor, el dadaísmo. Comenzaron a surgir seguidores –más o menos ortodoxos- en distintos sitios de Europa y América. Sin embargo, algo que era parte de su misma propuesta, desde 1924, se iba revelando como un objetivo imposible, paradojalmente, gracias al mismo éxito de los postulados surrealistas. Recordemos que Eluard, Soupault y Breton lo habían fundado como una formidable arremetida contra el arte y la literatura oficiales, contra la institución artística y literaria y su tradición histórica. Bien, a medida que críticos, artistas, escritores e intelectuales en general iban aceptando los postulados del surrealismo, se comprobaba que éste no sólo no suplantaba en su totalidad al “antiguo régimen” del arte y la literatura, sino que se volvía él mismo otra parte del canon. Esto es, que no había reemplazado al canon, acabando con él, sino que lo había enriquecido con su aporte, lo había renovado, le había brindado nueva vida.

Hubo dos intentos más de reformular y reencauzar el movimiento, transcriptos por André Breton, respectivamente, en el Segundo y el Tercer Manifiesto Surrealista… pero ya era en vano: como su abuelo directo, el viejo romanticismo, el surrealismo había nacido rebelde y había muerto académico.

El siguiente intento de devolverle sus alas revolucionarias fue “ponerlo al servicio de la revolución” política, se entiende. El mismo Breton, tras denostar durante años la acción política como contraria a los intereses del arte y la literatura –inclusive expulsó a varios de sus seguidores por tomar esa dirección- se afilió al Partido Comunista Francés e instó a sus súbditos a hacer lo propio. Aquella intentona también fracasó: los comunistas miraban con rotunda desconfianza a aquellos inquietos intelectuales que proponían extrañas ceremonias, escribían “textos que no podía entender el proletariado”, cuestionaban el dogma oficial del realismo socialista y hasta consumían drogas, con tal de propiciar sus anhelados “estados anormales de la conciencia”.
De modo que el surrealismo fue diluyéndose en el gran cuerpo teórico del arte y la literatura occidental, hasta formar parte de ella de un modo prácticamente indisoluble. Hoy no podemos imaginar el arte y las letras del siglo pasado sin el aporte del grupo de Breton.

POETAS SURREALISTAS DE LENGUA FRANCESA

(Versiones de A. Pellegrini)

JACQUES BARON

El desconocido

Él decía Mis labios son racimos monstruosos
panteras que cantan
más dulces que los pájaros tan dulces de la colina
y los toros sangrantes de las grandes nubes oscuras
El decía
Yo llevo en mi pecho
olas inmensas y ásperas
en medio de las flores tan bellas de los días solemnes
Llamaba María
a una pequeña que llevaba legumbres
Él decía, él decía además
Yo soy una amapola
que despierta por la mañana el azul pálido de las bestias.

AIMÉ CÉSAIRE

Sol Serpiente

Sol Serpiente ojo fascinador ojo mío
el mar piojera de islas crujiendo en los dedos de las rosas
lanza-llamas y mi cuerpo intacto fulminado
el agua eleva las osamentas de luz perdidas en el corredor sin
pompa
torbellinos de hielo aureolan el corazón humeante de los cuervos
nuestros corazones
es la voz de los rayos domesticados que giran sobre sus goznes
de lagartija
traslado de anolis al paisaje de vidrios rotos
son las flores vampiros que suben a relevar las orquídeas
elixir del fuego central
fuego justo fuego mango nocturno cubierto de abejas
mi deseo un azar de tigres sorprendidos en los azufres
pero el despertar estañoso se dora con los yacimientos infantiles
y mi cuerpo de guijarro que come pescado que come
palomas y sueños
el azúcar de la palabra Brasil en el fondo de la ciénaga.

ANDRÉ FRÉDÉRIQUE

Idea fija

Soy capaz de matar a mi padre
si mi padre flotara
y yo necesitara una balsa
con la forma de mi padre
para flotar en las aguas

Soy capaz de matar a mi hermana
si necesitara sangre roja
para pintar su corazón

Soy capaz de matar a mis dos hijos
si hubiera que sustraerlos a la escuela
para que no supieran jamás
la regla de los participios

Soy capaz de matar a Dios
si tuviera que morir
a fin de que me perdone
y de que entienda que matar es tan sólo una costumbre.

ROLAND GIGUÈRE

Ante lo fatal

Ante las ruedas rotas de un viaje imaginario
yo te decía: abramos el mar

ante la espada desnuda sembrada de estrellas
yo te decía: habito la corola

ante el espejo oval de tu belleza
yo te decía: confundamos la hoguera

ante el día que pasaba entre tus labios
yo te decía: una hora más de fiebre

ante el furor que aullaba en el balcón
yo te decía: el verano

ante los flagelos que se pudrían en nuestra puerta
ante el rojo bárbaro de la cohorte
ante los gestos pesados de los testigos
ante las líneas rotas de nuestras manos

Yo te decía siempre lo maravilloso fácil.

JEAN ARP

Plaza blanca

esta mañana coloca en mi camino
sólo los bibelots de la muerte
las campanas tocan años en cada minuto
pasan años que tienen abanicos de hormigas en las cabezas
pasan años que tienen hocicos vegetales
y aletas de genio
pasan años que ahuyentan a pequeños años

la luz del arte habla del suicidio delicioso
cierro los ojos y me encuentro en la plaza blanca
el agua de la plaza está agitada
olas enormes se precipitan sobre las casas
y arrancan los labios
que los pájaros han colocado en las ventanas
abro los ojos
las blancas crines echan a volar
soñadores tomados de la mano como los ciegos
atraviesan la plaza
el viento acaricia las plantas domesticadas
cierro los ojos
es de noche
de pronto me despierto en la noche
los pájaros cantan
es de día
montañas líquidas flotan en el aire
abro los ojos y me duermo de pie en medio de la plaza blanca
la umbela de las estrellas se cubre de labios

ANDRÉ BRETON

No ha lugar

Arte de los días arte de las noches
La balanza para heridas que se llama Perdón
Balanza roja y sensible al peso de un vuelo de pájaro
Cuando las amazonas de cuello de nieve con las manos vacías
Empujan sus carros de vapor sobre los prados
Veo esa balanza perpetuamente enloquecida
Veo el ibis cortés
Que vuelve del estanque atado a mi corazón
Las ruedas del sueño hechizan a las espléndidas huellas
Que se elevan muy alto sobre las caracolas de sus vestiduras
Mientras el asombro brinca de acá para allá sobre el mar
Sal mi querido amanecer no olvides nada de mi vida
Toma esas rosas que brotan de los pozos de los espejos
Toma el palpitar de todas las pestañas
Toma hasta los hilos que sostienen los pasos
De los volatineros y de las gotas de agua
Arte de los días arte de las noches
Yo estoy en la ventana muy distante de una ciudad llena de
espanto
Afuera hombres con sombrero de copa se siguen a intervalos
regulares
Parecidos a las lluvias que yo amaba
Cuando hacía buen tiempo
“A la ira de Dios” es el nombre de un cabaret
En el que entré ayer
Está escrito sobre el frente blanco con letrasmás pálidas
Pero las mujeres-marinos que se deslizan detrás de los cristales
Son demasiado felices para tener miedo
Aquí nada de cuerpos del delito siempre el asesinato sin pruebas
Nada de cielo siempre el silencio
Nada de libertad sino para la libertad.

RENÉ CHAR

A la salud de la serpiente

I

Yo canto el calor con rostro de recién nacido, el calor desesperado.

II

Le toca al pan romper al hombre, le toca ser la belleza del amanecer.

IV

En la ronda de la golondrina una tormenta se forma, un jardín se diseña.

V

Siempre habrá una gota de agua que dure más que el sol sin que el ascendiente del sol sufra por eso.

VII

Lo que viene al mundo para no trastornar nada, no merece ni consideración ni paciencia.

XI

Tú harás del alma que no existe, un hombre mejor que ella.

XX

No te encorves sino para amar. Aun muerto, sigues amando.

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